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我们和陈凯歌一起痴人说梦:“盛世”、权力选择和《妖猫传》

时间:2017/12/25 22:09:47 点击:

  核心提示:今天正式上映的《妖猫传》似乎不同于过去十年的陈凯歌。很多人惊叹于这部可能是《霸王别姬》之后故事、隐喻和奇幻史诗结合得最好的新作,也是《荆轲刺秦王》之后,惯于文化思索和追问的陈凯歌又一佳作。“我觉得咱们...
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今天正式上映的《妖猫传》似乎不同于过去十年的陈凯歌。很多人惊叹于这部可能是《霸王别姬》之后故事、隐喻和奇幻史诗结合得最好的新作,也是《荆轲刺秦王》之后,惯于文化思索和追问的陈凯歌又一佳作。

“我觉得咱们坐这儿聊,都有点痴人说梦的劲。”

在新丽传媒的办公楼里,陈凯歌迎面走来,身形矫健但肩背稍躬。这是少有的瞬间,让人意识到陈凯歌是一个已经65岁的老导演。

我们送给他一本《极权主义的起源》。

观众熟悉的是那位开过风气先、人道主义关怀的陈凯歌。你可以在《黄土地》、《荆轲刺秦王》和《霸王别姬》等影片里清楚地看到一个带有强烈启蒙意识的知识分子导演陈凯歌,也可以在写自传《少年凯歌》时说出“社会或政治灾难后,太多的人说我控诉,太少的人说我忏悔”的坦诚的、有力量感的、对权力警惕的六十年代人陈凯歌。

而在过去十年的互联网文化中,陈凯歌还是那个无法超越和复制《霸王别姬》、曾经因《无极》陷于互联网恶搞的“末路英雄”,而《搜索》《赵氏孤儿》等影片也被认为是平庸主导的几次尝试。他曾长久地迷恋于自我宣泄、形式和布道,以致《道士下山》时的陈凯歌被戴锦华如此评价:“你一定要烂到一定程度上,你才拥有观众,这个真的让人无语。”

今天正式上映的《妖猫传》似乎不同于过去十年的陈凯歌。很多人惊叹于这部可能是《霸王别姬》之后故事、隐喻和奇幻史诗结合得最好的新作,也是《荆轲刺秦王》之后,惯于文化思索和追问的陈凯歌又一佳作。他和李安的御用编剧王蕙玲合力完成了一个流畅的、极富视觉盛宴的故事。

“盛世”

《妖猫传》由一个极富悬念的故事说起:皇帝暴毙,妖猫作祟。正在写《长恨歌》的白居易和东渡而来的日本和尚空海在这只会说人话的妖猫的引领下,一步步探索杨玉环的死亡真相。

在提前看片之后,我们对采访陈凯歌充满了期待,因为《妖猫传》呈现的是一个恢复水准的、诗性浪漫的、具有反思力度和现实关照性的、不用力过猛的陈凯歌。

采访的过程却证明,和电影表达一样,现实中的陈凯歌已经习惯把自我意识隐藏得更深。在天子行止白居易的身上,那种“无法无天无情无义”的艺术家形象、李白给白居易带来影响的焦虑感,分明与陈凯歌的个人轨迹呈现出隐秘的关联性。

他没有公开阐释这种关联,而是背诵了大量的诗词以做回应。这似乎不同于在《少年凯歌》中的自己。“我一直不能以轻松的态度看待生活,这也许恰恰是我在书中所描绘的那个时代给我的影响,我却没有什么后悔。”

陈凯歌在这一批采访中,一再强调自己对于“大唐盛世”的情愫,他还笑说自己现在言必称“盛唐”,“似乎大唐是我们家开的”。实际上,所谓“盛世”,也是千百年来中国知识分子在“治-乱”周期中剧烈动荡时所渴望的一个平衡点和繁荣期,甚至愿意为了这种“盛世”而在原有理念中寻求变通。

例如,在今日“盛世”之中,陈凯歌理解中国在30年时间内走完300年的路,“你不能不说,至少把时间给抢过来了”,但是,他也看到了这种“效率”的反面,“最大的损失就在于我们的文化就是水土流失的那种,一去不回。我觉得所有问题起点和终点都在于1966年,没有1966年和其后发生的这十年间的事,可能今天我们国家的情况还不是这样,比今天要好。”

在为这部电影所做的采访中,陈凯歌似乎更愿意强调“盛唐”的正面,却没有直接阐释自己对于所谓“盛世”的一种反思。经历过群体性极端狂热的他,心中清楚“盛世”的一种极端情况:《妖猫传》中处处存在的幻术本身就具有虚假性,所谓平等、自由、开放的“大唐盛世”都有可能是暂时的幻象。

在电影中,我们可以看到“盛世”所包含的危机感。某种程度上,《妖猫传》与当下的对话性,是通过奇幻这种形式来完成隐喻的。这是陈凯歌在继《无极》、《道士下山》之后的第三部奇幻题材作品。他看起来这种类型片下获得了解构历史和极端浪漫化历史的安全空间,在幻术和服化道的加持下,杨玉环、极乐之宴和她所象征的开放盛唐具有了更强大的穿透力和象征性。

你无法通过采访印证陈凯歌到底在一个奇幻悬疑故事下,隐藏了多少类似的自我指涉和复杂隐喻。在面对面采访的大部分时间,他将自己包裹在意气风发的余韵、缓慢有力的语调和频繁出现的诗句中。虽然仍旧极富表达力,能够成功将对谈者带入语境,但大部分时间双方都陷入一个彼此心知肚明却又在闪转腾挪的对话中。

我们相信这部电影里还包含着许多:“今天我看到有一个短评说,《妖猫传》中的大唐是熟透的果实,就要落地了。他有这样的判断,我觉得也挺有意思的。”当被问到《妖猫传》与当下的对话性时,陈凯歌如此说道。

“宽恕”

他反复强调现在的自己是自顾自存在的“托钵僧”,直言并不在乎观众的评价和价值共鸣。他早已经把今天和八九十年代做出了区分——因为电影在今天是一个娱乐产品,不具备任何的启迪功能——所以他在谈起杨玉环这个角色会说,“我们说这人物对观众有多重要,有多少人能够真的明白,我也不知道。可是,我还是那句话,我能感知到的会把它放进去。”

一以贯之的是,陈凯歌仍旧对“牺牲品”怀有天然同情,对充满勇气和信任的少年施以浓墨,对权力和政权盛衰抱以警惕,甚至残酷视角,明确反对“万箭穿心我为国”的献祭式牺牲。

相对于程蝶衣的激烈反抗,陈凯歌现在更加欣赏宽恕和平静的力量。在拍摄完《妖猫传》之后的一次西班牙旅行中,陈凯歌在巴塞罗那看到了毕加索的作品《亚维农少女》,画中那位身患恶疾少女的眼神,让陈凯歌感受到了动人心魄。“动人心魄不是她的锐利,是她的宽恕,这太厉害了。”

在和毕加索的这次神交之中,陈凯歌自视“没那么聪明,但至少可以做一个会心人”。在自己刚刚完成的作品中,他也有类似的表达。作为权力牺牲品的杨玉环赴死时展现的宽容而不是反抗,是自己影片人物的一大进步。

“在《霸王别姬》当中,包括程蝶衣在内的人,基本上是一个对抗性的人物,是一个绝不服从命运安排的人。我也不是说杨玉环就服从命运安排,而是她所在的位置和境界似乎已经跟过去不一样了。”

如果回顾陈凯歌的创作脉络,他对于权力拥有者的刻画一直保持警惕,虽然这样的警惕和怀疑在《荆轲刺秦王》之后逐渐隐晦和模糊,但每次出现时你便能明显意识到不同。不过,陈凯歌也坦言,“权力的选择我们都很清楚”,以及秦朝依靠暴力统一几乎是唯一出路,“没有替代方案”。

这样的明白与无奈多少让人无力做出选择,只有自己让自己的在那个时刻到来时变得更平和。

投资超过2亿的《妖猫传》,在诸多隐形命题下,其中造价超过10亿的恢弘唐城呈现的夜景和重场戏成为更加显性、抢眼的视觉存在。改编自日本作家梦枕貘的《沙门空海》,陈凯歌借异域视角在《妖猫传》呈现出极度浪漫化的盛唐。包括胡玉楼的胡旋舞、陈云樵家宴中的霓裳羽衣舞、极乐之宴上的杨贵妃荡秋千和唐玄宗打鼓等片段都足够惊艳。

陈凯歌惯于拍一部电影造一座城,比如《风月》和老上海一条街,《荆轲刺秦王》和横店的秦王宫,《赵氏孤儿》和无锡象山影视城。筹建唐城花了陈凯歌六年的时间,他本人将这项斥资超10亿的文旅项目概括为——“他们(襄阳当地政府及企业)出钱,我出脑子”。

拍摄《妖猫传》间隙,陈凯歌会经常独自在唐城走动,不时拿出手机拍照。当被问起走在其中的感受时,他对《三声》(微信公号ID:tosansheng)说:

“这是我搭的景,他们误认为是唐朝。”

也仅在这个少有的瞬间,仿佛又可以看到一个充满少年心性的、意气风发的陈凯歌。

以下是《三声》(微信ID:tosansheng)与导演陈凯歌的对话整理

Q:白居易在《妖猫传》中作为一个诗人和知识分子代表,发挥了核心作用,其中可能也有一些您个人的影子在,您对这个角色怎么理解?会幻想成为他么?

老有人问我对一个好时代的定义是什么,我说你看白居易就是一个好例子。他可以写“汉皇重色思倾国,御宇多年求不得。杨家有女初长成。”这第三句就等于直接告诉人家,我写的就是唐玄宗,这可是当朝皇上的祖宗。《长恨歌》写出来之后,白居易没有因言得祸,到他死的时候,唐宣宗还写诗悼念他,赞美他“童子解吟长恨曲,胡儿能唱琵琶篇”,我说这就是好时代。

再说到人,我们通常不太提白居易的官位,其实他官做的也不小。我觉得,白居易是诗人之身,而且才华这么高,虽然他有“江州司马青衫湿”的这种经历,但他同时又做过杭州和苏州的刺史,70岁左右的时候他已经是三品了。一个诗人同时是一位领导,足以说明唐这个时代它的开明程度。

白居易活在一个相对开明的时代,没有经历过战乱,算诗人中比较走运的。不像李白赐金还山,最后死在路上。

白居易写《长恨歌》就类似于90后写文革,但今天没有90后写文革。实际上从真实的历史来看,从天宝十五年安史之乱爆发,到白乐天这个时代,中间隔了50年。但是因为一只猫最多活30年,我们为了让这个猫(《妖猫传》中的妖猫)的寿命真实一点,我们把这50年改成了30年。

我觉得他是一个多情种子,不然他不会写《长恨歌》。“浔阳江头夜送客”这事其实跟白居易也没什么关系,但这个人有点自怜,去做江州司马是因为他说错了一句话,走了,但也不至于“座下泣中谁最多”。我觉得他就是觉得自己享受过长安的风流,居然给我弄这儿(江州)来了,这个心境跟歌女就吻合了。

Q:《妖猫传》对唐玄宗是偏负面的描写,在你之前的很多电影当中,君王也多偏复杂、变态。

其实我觉得这不是对帝王,而是对权力本身的怀疑,帝王只是权力的符号而已。权力在发生这样重大的事情时会做什么样的选择?这个选择是不严自明的。

杨玉环为什么在极乐之宴的最后一刻,似乎也预感了她自己的命运?因为杨玉环知道权力会怎么选择。这个我自己觉得是很清晰的,但我觉得一般观众可能不会看得那么深,不会那么在意这事儿。但是对我来说,就是大家不一定注意到的东西,如果我感觉到了,我就会放进这个电影里边去。

Q:帝王永远处于个体和权力结构本身的矛盾体中,所以变态和异化是不可避免的?包括在《赵氏孤儿》以及《荆轲刺秦王》里,帝王都是这种角色。

对,其实这是一个常态,我可以说权力的选择我们都很清楚。

秦王其实意愿肯定是了不起的,小国寡民的时候就想到了大一统,这极具想象力。但是实现大一统最终是用暴力实现的,这是秦无法持续的原因。但是你回头试想,有别的替代方案吗?几乎没有,这就是另外一件事。

Q:你在处理这一类形象的时候,会有自己一贯的视角或者什么样的史观吗?

我觉得这是一个基本常识。也有类似的电影,是完全相反的方式来表达,个人的牺牲对国家来说是天经地义的事,哪怕万箭穿心我为国。从我个人的角度来看,这跟我自己的价值观是不一致的。

Q:《妖猫传》中跟帝王角色鲜明对比的就是几个少年的角色,你对白居易的定义是无法无天,他和空海对真相的追求,还有白龙对权贵的反抗,其实“少年感”在影片当中扮演了特别重要的力量。

人在年少时没那么多功利,只问对错;人长大了只问功利,不问对错。其实也挺惨的。不光中国如此,其他国家也一样。这就说明人的成长过程就是一个违背天性的过程,人的天性本身应该是诚实,应该只问对错。

说实在的,整个欧洲中世纪到文艺复兴的过程中,很多牺牲者其实就是只想求一个“只问对错”。但是不行,因为宗教的力量太大了,那个对错已经定在那儿了,它是这么一个概念。所以我自己就觉得,在电影中间,只问对错的少年永远是可贵的,这是在我的电影里面有表达的。

Q:不仅在《妖猫传》,你的其他电影也有表现,对你来说“少年感”这个因素是特别重要的吗?跟你的个人体验有关系吗?

跟我的个人体验肯定有关系。因为我过去当过兵,我在的部队是打过很多仗的,死的都是最年轻的,最不要命的都是最年轻的,所以我其实想到这儿挺感叹的。这些最年轻的小兵们,不知生死为何物。因为不知生死为何物,才奋勇向前。这个难道不是我们应该以艺术的形式加以表达?

我在西班牙毕加索的博物馆看到一幅画(《亚威农少女》),毕加索当时住在巴黎,画的其实是得了梅毒的妓女。可是我在这幅画面前站了好久,他其实没画什么特别了不起的东西,可是我觉得这个年轻女性的眼神真是动人心魄。动人心魄的不是她的锐利,是她的宽恕,这太厉害了。

我看见这幅画的时候,我就说这个东西就是毕加索。他能够抓住的、所有艺术家都应该分享的东西,就是毕加索身上所表达出来的高度的人道。不是说他只是一个形式主义的画家,我要变法了,我要从写实走到抽象去,他不是这样的,他有特别好的写实的底子。可是你看这幅画你就被震撼了。

Q:这种感觉也像是在说你自己。

我没那么聪明,但是我至少可以做一个会心人,我可以站在这幅画面前,我能知道他要表达什么。也许对别的人来说,人家直接走过去了,根本不会留意这样一幅画。他厉害就厉害在,这幅画的女性并没有一种对抗的姿态。一般来说这是受压迫的女性,肯定是要画她有对抗的感觉,或者眼睛中充满了愤怒、绝望,但是毕加索没有。那时候毕加索二十多岁,我就觉得走到这儿,太高了。这个太厉害了,他能够抓住这种东西。

Q:这种状态是你想达到的么?

我能达到吗?我不知道。而且我觉得咱们坐这儿聊,都有点痴人说梦的劲。为什么?因为电影在今天是一个娱乐产品,它不具备任何的启迪功能。这是一个严酷的现实,我们在这儿谈艺术,这事是不是有点荒谬。

Q:但你在《妖猫传》中也放入了很多东西,杨玉环身上也有类似你理解的《亚维农少女》的相同韵味。

这可能是一惯性,你还是忘却不了你想表达的这些东西,对人的认知。但是一定程度上杨玉环的确是,她知道这是骗局而坦然接受。一般来说,会有一个反抗者揭露他们——你们这都是骗我,杨玉环会以一种绝望的眼神去看。

从这个意义上来讲,它(杨玉环)是我作品中人物的一大步。我不想把这事给说玄虚了,可能是我对活着、生命认知的一个不同。在《霸王别姬》当中,包括程蝶衣在内的人,基本上是一个对抗性的人物,是一个绝不服从命运安排的人。我也不是说杨玉环就服从命运安排,而是她所在的位置和境界似乎已经跟过去不一样了这感觉。

Q:杨玉环这个人物的境界的变化,跟你个人的变化有关系吗?

我想我理解不到那儿,我就拍不出这样的人。

Q:你会担心有人说你反思的力度减弱了吗?

我觉得清者自清、浊者自浊,糊涂者自糊涂,明白人自明白,没有什么可以争执的,我不觉得。我就是随便跟你们这么聊聊而已。我们说杨玉环这人物对观众有多重要,有多少人能够真的明白,我也不知道。可是我还是刚才那句话,我能感知到的会把它放进去。

所以首映会上我说我是托钵僧,是真心话。我就是觉得我就在那儿站着,我就是能够成为一个存在,没有更多的妄念。这个声音即使微弱,也总会有人听得到。

Q:但大众层面对以往一些作品口碑偏低的评价,你会感到失望么?

不失望,他们可以这么认为。我举个例子说,12年前的《无极》在12年后我没有做一桢的改动,为什么对这部电影的评价变了?这个东西就是时间的力量。所以面对这种情况,我既无窃喜,也无忧愁,其实这事跟我没什么关系了,我是这样的心态。如果你所说的事情是人人都懂的,其实可能你自己就不满足。

Q:《妖猫传》对于你个人以及对于整个中国电影来说意味着什么?

不知道,我真不知道,因为这个也不该我说,要看。我觉得它已经不是80年代对电影特别重视的那个年代。特别重视的年代,它会设法去定位,一部电影对整个电影史起了什么作用。今天不会有人做这事,所以我觉得我也没打算让它定什么位。但是定位这事会不会存在?也许会存在,但是它是隐性,不会是显性的,隐性的意思就是说它可能最后会被大家广泛接受。

Q:《妖猫传》与现代的对话性表现在什么层面?你想传递给大众的启迪意义是什么?

我其实没有具体到可以用一句话来概括,但是我觉得天下的大事都是冷酷无常的。今天我看到有一个短评说《妖猫传》中的大唐是熟透的果实,就要落地了。他有这样的判断,我觉得也挺有意思的。其实我自己觉得以艺术的形式去表现规律,是很重要的,有些事情它是有规律可循的。

Q:唐城是您花了六年时间与当地共同打造的,具体合作模式是什么?

他们出钱,我出脑子。我自己花了六年时间参与,所谓参与就是我主导、我设想,由专业的美术团队来完成设计。

Q:《妖猫传》相关的纪录片中,您会经常一个人在唐城走来走去,走在城中什么感觉?

个人感觉就是这是我搭的景,他们误认为是唐朝。

作者:佚名 来源:新芽网NewSeed
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